Au trecut 70 de ani, respective 60  de ani de la moartea a doi geniali compozitori, figuri proeminente ale muzicii contemporane: Béla (Viktor-János) Bartók (1881-1945) și George Enescu (1881-1955). Produsul aceleiași epoci, martorii acelorași dezastruoase evenimente, au manifestat o sensibilitate deosebită față de laturile tragice ale vieții și o profundă compasiune față de infinita suferință umană. Vom găsi în muzica lor conflicte dramatice împinse până la paroxism sau adânci meditații filozofice asupra problemei existențiale, asupra raportului om-destin. Sensul rezolvării conflictului dramatic îi detașează însă unul de celălalt. 

• Bartok se lasă copleșit de deznădejde până la totala destrămare sufletească exprimând-o cu violență și asprime, uneori, înfricoșătoare. Muzica lui te cucerește prin tumultul de simțiri care se dezlănțuie fără rețineri, dezvăluind o forță unică în tălmăcirea muzicală a marilor tragedii ale veacului trecut (precum și actual)

• Enescu, mai interiorizat, descendent al unui popor cu înclinații nostalgice și contemplative ce a creat acele minunate doine de dor și jale, depășește valurile de deznădejde prin afirmarea supriorității omului, prin încrederea în avântul omenirii spre frumos și ideal. În muzica lui Enescu (citez  părerea lui Jaques Thibaud) „se găsește un suflu, un foc interior, o genialitate muzicală care răpește, șterge totul în cale-i și ne transportă în adevăratul domeniu al muzicii unde totul este frumusețe, împăcare și armonie.”

Întâlnirea dintre Bartok și Enescu în octombrie 1924 la București, a însemnat un moment de semnificație istorică în viața muzicală a secolului XX. Societatea compozitorilor români care, în 1920, alege în semn de adâncă prețuire pe Bartok ca membru de onoare, organizează în cinstea acestuia o seară de muzică de camera de neuitat în care cei doi maeștri, uniți într-un singur gând și sentiment, vor interpreta Sonata a II-a pentru  pian și vioară a compozitorului maghiar. Enescu nu a fost un pasionat folclorist ca și Bartok al cărui nume merită să rămână pentru posteritate chiar fără împlinirea niciunei creații originale. A înțeles, însă că viitorul școlii românești depinde în mare măsură de opera de studiere sistematică a folclorului și a intrat în contact cu munca culegătorilor pe care i-a sprijinit. Referitor la activitatea de folclorist a lui Bartok, Enescu apreciază cu cuvinte de adâncă prețuire și recunoștință, aportul uriaș pe care l-a adus compozitorul maghiar culturii muzicale românești.

La Bartok, începutul căutărilor folclorice poate fi motivat de factori naționali. În plină dominație habsburgică voia să găsească muzica autentică maghiară. Ceea ce îl deosebește de Franz Liszt este faptul că nu se mulțumește cu o culoare țigănească rapsodică deoarece, conform părerii sale, pitorescul ei exterior nu reflectă muzica adevărată ungurească. Într-o perioadă de ultranaționalism, om de o superioară conștiință etică, și de un adânc umanism va studia cu mult interes, în ciuda reproșurilor ce i se fac, și folclorul românesc.

În 1923, va publica o culegere de „cântece populare transilvane”, iar în anul 1934 îi va apărea volumul „Muzica populară a maghiarilor și a popoarelor vecine ”. În creația sa vom găsi chiar material tematic cu caracter românesc ca în „Dansurile românești”, „Două jocuri românești”, „Suită de dans pentru orchestră” și „Cantata profana” (muzică pe texte românești). După propria afirmație, cele mai frumoase ore din viața sa le-a petrecut printre țăranii la care nu a găsit ura rasială și a căror suflet este plin de puritate și prospețime. Pianist eminent, profesor de pian la Conservatorul din Budapesta, declară într-un interviu acordat unui ziar din Brașov, cu ocazia unui turneu de concerte: „Am neglijat repede pianul pentru că lumea mea este muzica folclorică și mă doare că din cauza pianului și poate și din cauza câștigării pâinii și din cauza politicii, a trebuit să neglijez culegerea muzicii populare”. Această mărturisire a unui artist cu personalitate multilaterală, ne apropie de drama marelui nostru Enescu. Simțind o  profundă chemare pentru activitatea de creator, în același timp fiind un strălucit virtuos al viorii, unul din mai marii timpului său, Enescu avea momente de dureroasă revoltă împotriva instrumentului ingrat care-i răpea din liniștea și timpul creației.

Deși deosebiți prin temperament și profil artistic, există o strânsă înrudire între cei doi maeștri, o profundă afinitate spirituală pe care  aceleași aspirații creatoare și un destin nefericit comun (ambii au murit în exil, măcinați de dorul pentru țară), o realizează. În activitatea lor artistică, întâlnim la amândoi compozitorii, aceleași febrile căutări referitoare la soluționarea problemei inspirației folclorice, aceeași năzuință de a ridica valoarea națională la nivelul unei valori universale. Amândoi, atât Bartok cât și Enescu au înțeles că pentru aceasta, muzica lor strâns legată de materialul intonațional folcloric, trebuie să exprime sentimente de o cât mai mare generalitate umană și să fie profund contemporană ca modalitate de exprimare.

Începând cu „Poema Română” și terminând cu „Simfonia de cameră”, în muzica enesciană și-a găsit exprimare tot ce e mai intim, mai permanent și mai poetic în sufletul poporului așa cum Bartok a imprimat creației sale de la poemul „Kossuth” și până la „Concertul pentru orchestră”, elanul frenetic, spontaneitatea ideilor, sentimentul contemplativ caracteristice neamului din care a descins. În tendința lor de a transfigura folclorul căutând fiecare  pe drumul propriu soluții stilistice, cei doi muzicieni au parcurs etape similare de evoluție creatoare. Ambii pornesc de la un naționalism convențional în care melodia populară este preluată direct din folclor. Compoziții aparținând acestei perioade, amintim la Bartok poemul „Kossuth”, Rapsodia pentru pian și orchestră, „Dansuri secuiești” iar la Enescu, „Poema Română” și cele două „Rapsodii pentru orchestră”.

După primele încercări de inspirație folclorică atât Enescu cât și Bartok renunță la ideea de a cita melodii populare în operele lor pentru că orice prelucrare a folclorului îl vor altera iar juxtapunerea acestuia nu permite o intervenție substanțială a autorului, lipsind muzica de forța superioară de generalizare. Cei doi compozitori încep să înțeleagă necesitatea recreerii folclorului prin intervenția personală în structura materialului, ceea ce înseamnă a extrage și sintetiza din imensa varietate a cântecelor populare ce este mai esențial, creând melodii noi cu o potență generalizatoare superioară. După concepția lui Enescu, cel mai reprezentativ pentru cântecul nostru popular este caracterul doinit, sentimentul nostalgic cu care s-a identificat prin propria sa structură sufletească. Cu acel celebru „Preludiu la unison” din Suita I, caracterul monodic și improvizatoric  al Doinei  se afirmă ca nou principiu simfonic. Zoltán Kodály  îl cita întotdeauna în lecțiile sale de compoziție ca exemplu unic de monodie realizată pe planul superior al gândirii simfonice.

Întruchiparea artistică desăvârșită a înclinației nostalgice caracteristice sufletului popular o constituie Sonata a III-a pentru vioară și pian despre care Arthur Honegger spunea că „este o manifestare capitală în repertoriul violonistic din ultimii treizeci de ani”. Deși o lucrare în care se simte suportul echilibrat al logicii componistice, se păstrează tot timpul senzația continuei invențiuni melodice și a spontaneității inspirației de tipul improvizației populare. Recomand audierea acesteia  în interpretarea celebră istorică Enescu-Lipatti.

Dacă melodica enesciană are rolul determinant în modelarea celorlalți factori ritmici și armonici, creația populară a oferit lui Bartok combinații ritmice asimetrice de o mare complexitate și originalitate, melodia fiindu-le subordonată. Prin această mobilitate a ritmurilor, prin spontaneitatea cu care izbucnesc și se dezvoltă ideile, folclorul este prezent în creația compozitorului, fără a se putea cita textual. Din cele șase cvartete care constituie o culme a creației sale, consider Cvartetul nr. 4 reprezentativ în acest sens. În afară de aceasta aș scoate în evidență un fragment de un comic grotesc des întâlnit în creația bartokiană din finalul Cvartetului nr. 1. Chiar și în opera „Castelul lui Barbă- Albastră”, puternic influențată de armoniile impresioniștilor, vom găsi elemente ale ritmicii populare ungurești deși transfigurarea folclorului îl preocupă pe Bartok mai puțin în această operă. În libretul lui Béla Balázs fonetica maghiară joacă un rol precis în raport cu instrumentația, de unde orice traducere denaturează intențiile originalului.

Ororile Primului Război Mondial au răscolit puternic conștiința lui Enescu făcându-l să mediteze asupra sorții omului, asupra luptei sale izolate și neputincioase. Simfonia a treia terminată în 1919, lucrare cu caracter prin excelență filozofic, poartă pecetea maturizării și a zbuciumului interior provocat de grelele încercări ale războiului. Această imagine anticipează formidabilele întruchipări ale forței agresive, brutale ale cotropitorilor fasciști cu care muzica universală s-a îmbogățit apoi  în timpul celui De Al Doilea Război Mondial datorită simfoniilor lui Dmitri Dmitrievici Șostakovici  și Honegger. De remarcat în acest sens este tema meditativă, amplă și lentă din partea întâi. Partea a doua (scherzo) creează prin motive fugitive, elemente melodice foarte cromatice, abundență de  contraste dinamice, o atmosferă lugubră, amenințătoare. Finalul dă soluții transcendente rezolvând drama prin ieșire din realitatea aspră. Glasurile omenești și orga amplifică impresia paradisiacă.

Tragica experiență a războiului a lăsat urme adânci și în sufletul înzestrat cu o atât de intensă simțire ca a lui Bartok. A fost un propagator de idei pacifiste și umanitariste, a luptat cu toată forța împotriva agresiunii. Într-o scrisoare el mărturisește: „Cel mai îngrozitor pentru noi actualmente este că suntem sub amenințarea de a vedea Ungaria abandonându-se unui regim de jefuire și asasinat. Întrebarea este doar când și cum? Cum aș putea trăi într-o asemenea țară, asta însemnând același lucru cu a munci, nu îmi pot imagina.” Și într-adevăr, acest înflăcărat patriot, care și-a iubit națiunea mai mult ca orice pe lume, s-a expatriat în timpul nazismului în America unde avea să moară în anul 1945, uitat de toată lumea și cu sufletul zdrobit. Este atâta amărăciune și revoltă în cuvintele pe care le scrie unui prieten: „Fiecare lună aduce o nouă lovitură. Mă gândesc și mă întreb care va fi următoarea?” sau „Cariera mea este practic terminată. Cvasi boicotul operelor mele de către orchestrele cunoscute, continuă, nici o execuție a lucrărilor mele. Este o rușine , nu pentru mine, bineînțeles.”

Este cert că experiența personală nu se exclude, că este implicată în modul cel mai direct în dramaturgia muzicală. Legat de biografiile ce-i apropie  pe cei doi compozitori, vom găsi și în creația lor înrudiri referitoare la rezolvarea și evoluția dramaturgiei muzicale. În desfășurarea ciclică a unei lucrări, una sau două părți vor avea caracter adânc meditativ iar celelalte vor fi pline de vitalitate populară, dansul popular fiind un mijloc de înfrângere a tragicului. Muzica enesciană, prin excelență melodică, de o bogăție expresivă și profunzime rar întâlnite, va primi caracter viguros mai mult prin efecte armonice și acumulare intensivă. La Bartok, preponderența pentru combinații ritmice aduce după sine rezolvări incisive în mișcări rapide de un dinamism seducător. În acest context ies în evidență Cvartetul de coarde numărul doi de Enescu și Concertul pentru pian și orchestră numărul doi al lui Bartok.

Anul 1936, an în care Bartok termină „Muzica pentru coarde, celestă și percuție” iar la Paris are loc premiera operei „Oedip” de Enescu, marchează deplina maturitate artistică și componistică a celor doi maeștri. După lungi și chinuitoare căutări de noi orizonturi, Bartok și Enescu împlinesc acea unică sinteză între achizițiile esteticii contemporane și limbajul popular, între specificul național și universul uman, oferind desăvârșite soluții stilistice.Muzica pentru coarde, celestă și percuție, compusă pentru două orchestre de coarde, pian, harpă, celestă, xilofon, baterie și timpani, este reprezentativă pentru originalitatea și profilul artistic, pentru esența creației bartokiene

• Prima parte este compusă în formă de fugă specifică scriiturii lui Bartok , a cărei teme au la bază intervale mici cromatizate.
• Partea a doua prin prospețimea ritmurilor stilizate românești și bulgare, apare ca un moment de contrast față de liniștea melodică a primei părți.
• Partea a treia pune în evidență izbucnirile pătimașe caracteristice folclorului maghiar dar care, trecute prin filtrul personal, primesc o intensă culoare tragică.
• Finalul se caracterizează printr-o beție de ritmuri frenetice, ca într-o sărbătoare populară, prin a cărei vitalitate, compozitorul depășește tragicul.

Referindu-se la „Oedip”, Enescu afirmă cu câteva zile înainte de premieră: „Opera aceasta mi-a frământat mintea timp de un sfert de veac și mi-a luat zece ani de muncă. În ea am pus toată substanța ființei mele, tot sufletul meu. Am reușit, oare? Peste câteva zile criticii și publicul vor avea în mâinile lor întreaga mea viață! ”

„Oedip” ,operă în patru acte, compusă după libretul poetului Edmond Fleg, este capodopera enesciană și a reușit după opinia lui Claude Samuel, alături de „Moise” a lui Aron Schonberg, „Wozzek” de Alban Berg, „Îngerul de foc” de Serghei Prokofiev, „Medeea” lui Darius Milhaud, să sfideze timpul și moda. În alegerea tematicii, Enescu a fost determinat de faptul că Oedip care, prin forța sa morală învinge un destin odios ridicându-se deasupra suferinței și deznădejdii, fiind un personaj universal, aparținând tuturor timpurilor, va fi posibilă traducerea dramei sale într-un limbaj modern. În „Oedip” specificul românesc este organic incorporat temei universale, realizând o sinteză perfectă. Inspirația românească se manifestă în primul rând prin structura intonațională. Modurile pentatonice, sferturile de ton preluate din folclorul românesc având rădăcini istorice comune cu cele antice grecești, creează implicit și culoarea locală. Deși important, momentul înrudirii intonaționale nu este hotărâtor în definirea caracterului național al operei „Oedip” și nu atestă și profunzimea inspirației naționale. Caracterul național al operei constă în întreaga concepție ce reflectă atitudinea față de viață a poporului român. Felul cum pune Enescu problema morții ca ceva firesc, inevitabil, cu seninătatea pe care ți-o dă convingerea în nemurirea ideilor, idealurilor cărora te-ai dăruit, ne apropie de sublima liniște a „Mioriței”.

Oedip este biruitorul destinului, a forțelor întunecate și reușește să atingă acea senină libertate pe care ți-o dă conștiința nevinovăției. El se pregătește să pășească în imperiul umbrelor cu seninătatea eroului din balada populară: „Printre voci de izvoare de primăvară, eu voi păși senin către ceasul din urmă și voi muri în plină lumină ”. Este extraordinară această scenă prin atmosfera de suverană măreție și prin sentimentele minunate pe care le dăruiesc ascultătorilor. În această prezentare, am încercat să concentrez atenția asupra câtorva din aspectele esențiale ale activității  artistice a lui Bartok și Enescu. Desigur sunt multe altele pe care nu le-am putut atinge, intenția mea a fost însă să trezesc dorința unei cunoașteri detailate și a unei adevărate înțelegeri a creației lor. Orice muzică ce dezvăluie domenii necunoscute sufletești, posibilități noi de expresie, sună la început neobișnuit, intră într-o oarecare contradicție cu reprezentările muzicale formate deja  în noi. Pentru a înțelege pe cei doi creatori în toată complexitatea lor, este absolut necesar să ne smulgem comodității, inerției și conservatorismului. Oare cum putem să le mulțumim acestor geniali creatori care au dăruit ce au avut mai de preț poporului lor și întregii umanități decât, ascultându-le muzica, înțelegându-le frământările și avântul, simțindu-i aproape de sufletul nostru ?

Corespondență de la DBJ (Delia Bodea Jacob), scriitoare, fostă profesoară și șefă de catedră la Conservatorul de Muzică din Tel Aviv (Israel)

Notă. Delia Bodea Jacob s-a născut în 2 noiembrie 1952 la Mociu, județul Cluj. A urmat cursurile Liceului de Muzică și pe cele ale Academiei „Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca. După absolvire a făcut parte, timp de zece ani, din corpul Filarmonicii din Tg. Mureș ca violonistă iar în paralel a predat vioara la Liceul de Artă din același oraș. În anul 1985, după căsătorie, a emigrat în Israel și s-a stabilit  la Haifa unde  a intrat prin concurs în Orchestra Simfonică a orașului. S-a dedicat în paralel  în special învățământului, ca profesoară și șefă de catedră la Conservatorul de Muzică din Tel Aviv. De la vârsta de 9 ani scrie povești, povestiri, poezii, însă  niciodată nu a încercat să publice nici măcar în revistele școlare. În Israel, la încurajarea lui Leon Volovici, a participat la un concurs inițiat de Al. Mirodan, iar după obținerea unui premiu, a publicat proză în revista Minimum. În anul 2021 a debutat cu primul roman „Pe drumuri de sticlă” apărut în prima ediție la Editura Familia din Israel iar după câteva luni  în a doua ediție revizuită la Editura Școala Ardeleană din Cluj-Napoca, România. Romanul a fost tradus în limba engleză de către Dorina Loghin, urmând să fie în curând publicat sub titlul „Walking on Glass”. (care de altfel, este și titlul celui de-al doilea roman al scriitorului scoțian Iain Banks, publicat în 1985).

În anul acesta i-au apărut și câteva poezii în revista „Neuma” din România și în revista „Izvoare” din Israel. Din anul 2022   scrie în mod consecvent cronici muzicale despre concertele Filarmonicii Israeliene din Tel Aviv, ale orchestrei din Haifa și uneori despre spectacole de operă, articole publicate în „Gazeta Românească” și în „Jurnal Israelian”. În anul 2022 i s-a publicat  la editura „Familia” din Israel romanul „Eleonora” al treilea volum  din tetralogia „Destine mici pe drumuri imperiale” iar în anul 2023 i-au fost publicate și primele două volume ale aceeași tetralogii, „Leopold” și „Odon”. 

• Articolele autoarei DBJ (Delia Bodea–Jacob) în Jurnalul Bucureștiului

Nota redacției. (Thomas Csinta-redactor șef și director al publicației)